در امتداد این سیر سینوسی و بی‌قرار فعالیت‌های اخیر فرهادی، مدت‌ها پیش از آنکه مخلوق تازه‌اش شکل بگیرد، حکم به ناکامی‌اش داده بودم. او که پیش‌تر ثابت کرده بود دامنه‌ی روایتش در طبقه و جامعه‌ای معین محبوس می‌ماند، این‌بار نیز یا از سرِ قهر با جریان سیاسیِ حاکم بر ایران، یا صرفاً به حکم اتفاق و فرصت، پاریس را بستر وقوع داستان تازه‌اش برگزید. وخامتِ این وضعیت در کن برایم آشکارتر شد؛ آنجا که فرهادی فیلمش را در نسبتی آشکار با مفاهیم سینمای کریشتوف کیشلوفسکی نشاند. هر دو سینماگر، به‌راستی، در یک اقیانوس شنا می‌کنند: درامی آغشته به دغدغه‌های اجتماعیِ روزگارِ خویش. اما نقطه‌ی تمایزِ مؤلفانه‌ی کیشلوفسکی، دلبستگیِ عمیقش به مفاهیم ایمان و معنویت بود؛ مفاهیمی که، در خوش‌بینانه‌ترین برداشت، فرهادی را هرگز نماینده‌ی راستین‌شان نمی‌دانستم. هربار در تماشای آثار فرهادی، بیتی از اخوان ثالت به‌یادم می‌آید که از خستگیِ نهفته در ژرفای یک نگاه و جنونِ ناگفته‌ی پشتِ آن حکایت دارد. آخرین ساخته‌ی او نیز مرا از این چرخه‌ی تکرارشونده معاف نکرد؛ نگاه‌های نافذ، بُرّان و گاه آسیب‌پذیرِ کاراکترهایش، دری‌ست رو به عمیق‌ترین لایه‌های اندیشه و آرزو، دری که هیچ دیالوگ یا مونولوگی به آن حد از تأثیرگذاری بر مخاطب دست نمی‌یابد. اما بیایید از مرزِ تأملِ شخصی عبور کنیم و به خودِ فیلم نزدیک‌تر شویم. «داستان‌های موازی» سومین ساخته‌ی غیرفارسی‌ فرهادی است؛ اثری به زبان فرانسوی که این‌بار با گروهی از بازیگران فرانسوی جلوی دوربین رفته، در فرانسه فیلم‌برداری شده و در قالبِ اثری ۱۴۰ دقیقه‌ای در بخش اصلیِ جشنواره‌ی فیلم کن ۲۰۲۶ به نمایش درآمده است. ترکیبِ بازیگرانش نیز خود گواهی‌ست بر بلندپروازیِ پروژه: ایزابل هوپر، ویرژینی افیرا، ونسان کسل، پیر نینی، آدام بسا و کاترین دنو در نقش‌های اصلی ظاهر می‌شوند. دردسر تشجیع اینکه فیلم هیجگاه برایم تلقی کننده یک فیلم فرانسوی نبود (و نه حتی به طابق النعل بالنعل ودی الن در نیمه شب در پاریس نمی تواند پاریس را از دریچه نگاه یک غیر بومی ببیند ، اگر فیلم را در حصارک کرج می ساختند تفاوتی حاصل نمی شد) را بر خودم و شما روا نمی دارم . روایت از سیلوی (هوپر) آغاز می‌شود؛ نویسنده‌ای که تا حدی از جهانِ بیرون بریده و در انزوا و وابستگی به الکل، زندگیِ واقعی را با دیدزدنِ همسایگانش جایگزین کرده است. او تصمیم می‌گیرد زنِ موطلاییِ آپارتمانِ روبه‌رو را که در ذهنش «آنا» نامیده، الهام‌بخشِ رمانِ تازه‌اش کند و در تخیلِ خود او را گرفتارِ مثلثی عشقی می‌سازد: زنی که ظاهراً با همکارش کریستوف پیوند خورده، اما پنهانی با رئیسِ مسن‌ترشان پی‌یر رابطه دارد. از دلِ همین بازیِ خیال، جوانی به نام آدام (بسا) وارد مدارِ زندگیِ سیلوی می‌شود؛ او که برای کمک به اسباب‌کشیِ سیلوی استخدام شده، دست‌نوشته‌ی نیمه‌کاره‌ی او را می‌رباید، شیفته‌ی شخصیت‌هایش می‌شود و نقشه می‌کشد آن‌ها را در جهانِ واقعی بیابد. پس از نزدیک به یک ساعت، پیچشی روایی محورِ داستان را جابه‌جا می‌کند، راوی تغییر می‌کند و لایه‌ای تازه از سرگذشت‌های تودرتو آشکار می‌شود که در آن آدم‌ها ناخواسته زندگیِ یکدیگر را دگرگون می‌سازند. فرهادی در پسِ این هزارتوی روایی، پرسشی کلیدی و استعاری را دنبال می‌کند: مالکیتِ یک روایت از آنِ کیست؟ و آیا وام‌گرفتن از زندگیِ واقعیِ دیگران، گونه‌ای تصاحب و دستبرد است یا کارکردِ طبیعیِ آفرینشِ هنری؟ طرحِ چنین پرسشی، وقتی در کنارِ حاشیه‌های شخصیِ کارنامه‌ی خودِ فرهادی خوانده شود، فیلم را به بیانیه‌ای فرامتنی بدل می‌کند؛ انتخابی که به‌جای تحکیمِ انسجامِ روایی اثر، آن را —به گفته‌ی بسیاری از منتقدان— به دالانی کش‌دار و بی‌سرانجام فروکاسته است. و به‌راستی، بازتابِ این تردید در کن نیز مشهود بود. در نخستین جدولِ ارزیابیِ منتقدانِ نشریه‌ی اسکرین -که تا آن لحظه تنها چهار فیلمِ بخش مسابقه را سنجیده بود- اثرِ فرهادی پایین‌ترین امتیاز را از آنِ خود کرد؛ منتقدانِ لوموند و تلگراف آن را ضعیف و ناموفق ارزیابی کردند، مدوسا آن را کم‌مایه دانست و گاردین، دی‌تسایت و خودِ اسکرین دو ستاره به آن دادند. میانگین امتیازِ فیلم در سایت راتن‌تومیتوز نیز تنها بیست درصد بود و بسیاری آن را حتی ناامیدکننده‌تر از «همه می‌دانند» -یعنی تا پیش از این، ضعیف‌ترین نقطه‌ی کارنامه‌ی هنریِ فرهادی- به‌شمار آوردند. با این‌همه، همان پیش‌بینیِ نخستینم به‌کمال تأیید شد: کیشلوفسکیِ درونِ فرهادی هرگز از قابِ درامِ اجتماعی بیرون نزد. آنچه در «داستان‌های موازی» بر جای می‌ماند، نه تعالیِ معنوی، که همان نگاه‌های نافذ و شکننده‌ی بازیگرانی‌ست که -هوپر در رأسشان- حتی در دلِ یک هزارتوی رواییِ فروپاشیده، توانِ گفتنِ ناگفتنی را در سکوتِ چشمانشان حفظ کرده‌اند.

در زمانی که سینما پر از کاستی و ابهام است تلویزیون ثابت کرده که حتی اگر نمی تواند نوآور باشد می تواند قابل اطمینان باشد ...

شباهتی خیلی زیادی به ساخته های اولیه گای ریچی داره

در ذهن داشته باشید که وس اندرسون جزو معدود فیلم ساز هایی است که میشه گفت دارای سبک منحصر به فرد خودشه و همیشه فیلماش سبک و سیاق خاص خودشون دارن که اگه با این خصوصیات مشکلی ندارید پس دیدن فیلماش مثل قدم گذاشتن تو بهشته

دوران طلایی که دهه های ۴۰ ۵۰ ۶۰ بود حالا ...

این چه ربطی به اون بدبختا داره؟

این فیلم به عنوان یک اثر سینمایی (نه موضوع آن) من را مجاب به تامل درباره فیلم barton fink برادران کوئن کرد که نظر به این داشت که : اثر ساخته شده در سرمایه داری و با اهداف ایجاد سرمایه موفق به تبدیل شدن به هنر نمی باشند. فیلم the brutalist که با چند دقیقه ابتدایی نیز میتوان فهمید که عاری از هرگونه اهداف تجاری و حتی جذب عامه جامعه است ، فیلم بصورت خیلی وسواس گونه ای به علمان های فنی دوره کلاسیک وفادار است (overtune , intermission ,..) و به وضوح میتوان میزان تعهد کارگردان به موضوع و اثر را میتوان دید . اگر بخواهم فیلم را در یک جمله بیان کنم ان جمله این است : The brutalist بصورت کنایه امیزی دقیقا مانند مفاهیم بروتالیسم در معماری است : زیبا نیست ، حقی برای بودن ندارد اما همچنان ساختار بی روحش را از پیرامون جدا می کند .

بهترین فیلم سالی که گذشت ...

در روز هفتم پروردگار true lies را خلق کرد، و آن زیبا ترین مخلوقش بود

امیدوارم اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی رو ببره